Entrevista de Raúl Sánchez Cedillo.
Hemos entrevistado a Toni Negri en busca
de un punto de vista crítico-biográfico sobre las relaciones entre las
vanguardias artísticas y las experiencias políticas de autonomía obrera de la
segunda mitad de los años 60 y principios de los 70 en Italia. Relaciones de
influencia, de comunicación y de afinidad política. Pero también relaciones de
tipo conceptual: los temas de la abstracción capitalista del trabajo (y por
ende de la explotación) respecto y contra el valor de uso del trabajo colectivo
tanto en la práctica artística como en la fábrica social del
fordismo-taylorismo tardío. Cuentan también los nexos locales y geográficos
entre personas y grupos en un determinado momento, así como los acontecimientos
en los que tensiones de la crítica artística se politizaron, encontrándose con
dispositivos del movimiento obrero y estudiantil, donde las protestas contra la
Bienal de Venecia de 1968 ocupan un lugar ejemplar, pero donde también podemos
encontrar otros ejemplos, circunstancias y encuentros de este tipo, menos
conocidos, pero tal vez más ricos en detalles, indicios y matices.
¿Cuál fue, en vuestra experiencia operaista de
los años 60 (con las revistas Quaderni rossi, Classe operaia), el
impacto, la influencia y la colaboración con grupos artísticos de vanguardia?
¿Cuáles fueron entonces los encuentros, citas y acontecimientos importantes a
este respecto, incluida la Bienal de Venecia de 1968?
En los años 60, en el Véneto tan solo
existía aquel Potere operaio véneto-emiliano, el único que
intervenía en el Petroquímico de Marghera, y un pequeño partido
marxista-leninista, Viva il leninismo, que estaban completamente
ausentes del ámbito cultural, con la excepción de uno de sus miembros, Enrico
Duse, que era un magnífico musicólogo, pero limitado a la música veneciana del
siglo XVII. También estaba un extraordinario filósofo, Ferruccio Rossi-Landi,
que era analítico pero estaba trasladando su discurso hacia el lenguaje, y que
estuvo muy presente en el debate entre la filosofía analítica y la filosofía
política o, para ser más exactos, la filosofía marxista. A su vez, en el
terreno cultural los movimientos, entre Venecia y Padua, estaban emprendiendo
esa suerte de reconstrucción del marxismo que fue el operaismo, esto es, una
reconstrucción bastante sofisticada del discurso marxiano, después de haberse distanciado
de manera nítida de la dogmática tanto soviética como del PCI. El momento de
ruptura profunda fue en 1956: el momento en el que una buena parte de los
intelectuales italianos se apartan del togliattismo. De mis
recuerdos vénetos en particular rescato cosas muy extrañas: por ejemplo, estaba
el grupo de Venecia, compuesto por Tinto Brass, que luego empezaría a hacer
películas pornográficas, y que entonces hacía películas muy hermosas, entre
ellas una que se llamaba Chi lavora è perduto (1963), que se
coloca plenamente dentro de la temática del rechazo del trabajo. Allí estaba
también Corto Maltés, es decir, Hugo Pratt, que formaba parte de nuestros
grupos. En aquel periodo hay algo que no es ni completamente nuevo ni
completamente viejo, como aquel grupo en torno a Teresa Rampazzi, que
colaboraba con Il progresso veneto (y, por lo tanto, con Potere
operaio veneto), una personalidad muy importante que hacía de enlace o, si
se quiere, de mediación entre Luigi Nono y John Cage. Ella trajo a John Cage a
Padua y era amiga-enemiga de Nono. Pero pensemos también en el Gruppo
63’, que era importante en el Véneto, aunque menos de lo que suele pensarse.
Y luego está todo cuanto sucede en torno a las Bienales, la cinematográfica y
sobre todo la pictórica. Hay una enorme diferencia entre la intensidad del
mercado y de las propuestas que vienen de la Bienal y del Guggenheim y las
tradiciones y la continuidad de la pintura tradicional. A este respecto hay dos
personalidades muy importantes de la izquierda que son, por un lado, Giuseppe
Zigaina, un realista que se aproxima al expresionismo, y Emilio Vedova,
comprometido con los movimientos.
Puede decirse que en la Bienal de
Venecia de 1968, en la primera fase, es decir, la dedicada a la pintura en
junio, la resistencia es organizada, junto a los estudiantes, por Nono y
Vedova. ¡Son ellos los que dirigen incluso los enfrentamientos físicos! Son
ellos los que se defienden con las sillas de los grandes cafés de la Plaza de
San Marcos, donde la policía se ve obligada al cuerpo a cuerpo, porque allí no
pueden acceder con las furgonetas ni las tanquetas de agua. Para nosotros, los
que estábamos vinculados a las fábricas, todo esto nos resultaba muy divertido.
Estábamos completamente de acuerdo y les apoyábamos, pero lo veíamos con un
cierta ironía. Era una revuelta de la cultura, sacrosanta, importante, pero no
hay que olvidar que ellos mismos formaban parte del mercado. También ellos se
reían de sí mismos: Nono, que era un comunista muy sólido, muy centroeuropeo,
se ríe también de sí mismo, de esa revuelta de la cultura. Sin embargo, a
finales de agosto, cuando comienza la Bienal del cine, la cosa se torna más seria,
porque no solo hay una deliberada provocación de la policía, que “encuentra”
una bomba para justificar la militarización del festival, sino que aquí es
preciso decir que Zavattini y toda una serie de directores y guionistas, se
rebelan con mucha fuerza, tanto contra la provocación como contra el discurso
sobre el “cine de Estado”, y exigen una gestión autónoma del festival. Ten
presente que, desde el punto de vista ideológico -si se puede utilizar la
palabra “ideológico”- tenemos la presencia de todo tipo de actitudes, pero el
elemento ideológico fuerte es esta crítica interna del marxismo. Si quieres, un
punto de referencia a este respecto es Franco Fortini, que más tarde es
recuperado directamente por el operaismo de los Quaderni
rossi, y que expresa argumentos muy próximos a los de Socialisme ou
barbarie, y a toda una serie de personajes que en realidad nosotros aún no
conocíamos, y que no son otros que miembros de la Escuela de Francfort,
aquellos que terminarán siendo protagonistas del 1968 alemán. No olvides que en
Italia, prácticamente hasta la década de 1980, la relación con la cultura
alemana es fundamental, mucho más importante que la relación con la cultura
francesa o anglosajona. La relación con la Mitteleuropa es
absolutamente fundamental. Antes de leer a Sartre, los jóvenes leen a
Heidegger, que era considerado como “existencialismo alemán”. Por ese motivo
Nono era para nosotros más importante que Cage. Hay que partir siempre de ese
presupuesto, que solo se modificará con el 68.
Cabría decir entonces que vuestra
relación con la cuestión cultural se plantea entonces dentro de los términos de
una dialéctica negativa...
Sí, fundamentalmente es así. Por
ejemplo, si echas un vistazo a La horda de oro, no encontrarás una
palabra sobre el arte en lo que se refiere a los años de preparación general
del periodo 60-70, nada en lo fundamental. Y esto es algo que hay que subrayar,
porque refuta toda una serie de interpretaciones, como las de Cullinam, que son
completamente banales, cuando no falsas.
De hecho, creo que habría que insistir
en esa otra “vanguardia”, la del arte cinético (Gruppo enne3, gruppo T),
precisamente porque, además de compartir sus problemas, hubo una participación
directa, al menos en el caso de Manfredo Massironi, en el proyecto operaista (la
revista Classe operaia). Una experiencia desconocida para los recientes
fans del Arte povera en Estados Unidos.
Hay que tener en cuenta que son una
minoría importante, que comienza a surgir dentro de lo que podríamos llamar la
“crítica de las máquinas”. ¿Cuál es la gran diferencia entre estos compañeros
-que se mueven de una manera muy provincial e ingenua- respecto al Arte povera?
A mí modo de ver consiste en que los grupos del arte cinético consideran que su
problema es el maquinismo, lo simbólico representado, los mecanismos de la
representación, y reaccionan de manera al mismo tiempo deconstructiva e
hiperconstructivista. Mientras que los otros se mueven con arreglo a una
especie de situacionismo, es decir, prestando una gran atención a la polémica
contra el consumismo; a los momentos de explosión, al acontecimiento y, por
supuesto, a la alienación. El discurso sobre la alienación, como dialéctica
negativa, se generalizada en aquel periodo, todos hablan del tema. Pero al
mismo tiempo, y con mayor importancia, está el discurso sobre la crisis de la
ley del valor, la crisis de la medida. Son dos discursos que luchan entre sí,
pero este último es sumamente importante: la cuestión del maquinismo, la medida
del valor a través de las máquinas, la representación del valor a través de las
máquinas, es decir, temas que forman el zócalo de lo que no me atrevería a
llamar nuestra “ideología”, pero un poco sí que lo es. El problema fundamental
para miembros del Gruppo enne como Manfredo Massironi es tanto la abstracción
del trabajo como comprender la máquina y la posibilidad de determinar la
alternativa desde dentro de la máquina. Massironi es amigo de Merz, se
frecuentaron durante un periodo muy largo, y luego se distanciaron por el hecho
de que en torno a esta cuestión de la alienación, Merz fue volviéndose cada vez
más “exhibicionista”, mientras que Manfredo fue volviéndose cada vez más
“maquinista”, dando lugar a una ruptura que tiene este contenido específico.
Luego hay en aquel periodo cosas muy divertidas: por ejemplo, si relees el
manifiesto de Celant, “Appunti per una guerriglia”, descubres un error
espantoso: en el mismo se cita la frase, “no somos nunca contemporáneos de
nuestro propio presente”, frase que se atribuye a (Regis) “Débray”... ¡cuando es
de Débord! Es algo absurdo. Hay que tener en cuenta asimismo que Débord tenía
contactos con estas historias, porque la primera exposición del Arte povera se
hace en Génova en 1967, y Débord, con Sanguinetti, vivía en los alrededores, y
los documentos del situacionismo son publicados en Liguria. Tenemos así una
serie de tránsitos interesantes, pero que al mismo tiempo están verificados
desde el punto de vista filológico, si se quiere. Estamos ante una vanguardia
clásica, pero que ni siquiera pasa por el contexto amplio de la crítica de las
obras estadounidenses, sino que es una vanguardia que, a mi modo de ver, recoge
y desarrolla a Burri y Fontana, esto es, italianos, y desde este punto de vista
se aproxima en gran medida al pensamiento débil. Cuando en el Arte povera se
habla de pobreza, o de trabajo, ¡lo único que queda claro es que nunca habían
visto una fábrica de verdad! Realidades de masificación del trabajo como las de
la FIAT Mirafiori de Turín, o la Montedison de Marghera, en las que trabajaban
cientos de miles de personas, llegan a resultar completamente inimaginables. En
este sentido, de haber una relación con la autonomía obrera de aquel periodo,
se trata de una relación completamente exterior. A fin de cuentas, lo único
verdaderamente divertido en todos ellos es lo grotesco, el modo en que aferran
lo grotesco de la situación, con un tono muy italiano, esto es, el de una
cultura cansada pero que aún está viva en la risa, en una risa amarga como la
que suele acompañar a lo grotesco.
El Gruppo enne fue una experiencia muy
pequeña, tampoco hay que exagerar al respecto. Emprenden un trabajo que no
llegan a terminar ni a formular como un proyecto, pero dentro de este terreno
son terriblemente honestos. Un trabajo de deconstrucción que, pasando a través
de las máquinas, debería llegar a la percepción. Su discurso es siempre ese:
tenemos máquinas que amplían y constriñen nuestra percepción del mundo; estar
alienados es estar subordinados a la máquina. Es preciso rebelarse, pero para
rebelarse es preciso deconstruir. De ahí que la relación humano-máquina tenga
que plantearse en términos de deconstrucción, pero de una deconstrucción que
llegue a comprender cómo es la composición de los cuerpos que se ponen ante la
máquina. Y así el trabajo artístico es fundamentalmente un trabajo de
desvelamiento de esa relación humano-máquina y de inversión de la alienación a
través de un acto que es de penetración en lo abstracto del maquinismo, pero
que se torna concreto en el análisis de los cuerpos.
¿Y entonces cómo se plantea el problema
ético y político dentro de esta analítica?
El problema ético y político consiste en
rebelarse contra la alienación. Ahora bien, ¿quién debe rebelarse? Debe
rebelarse el colectivo, sobre esto no cabe ninguna duda. Permíteme que recuerde
lo que escribía en la carta “A Manfredo, sobre el trabajo colectivo” que
aparece en Arte y multitudo: “[...] llegamos aquí, pues, a una
nueva fase, la fase constituyente del obrero social... ¿Constituyente de qué,
cuándo, dónde? ¿Pero de qué queréis que sea constituyente sino de comunismo?
Repíteselo, Manfredo, hoy como entonces, cuando sobre la trama de nuestro deseo
identificábamos la palabra del futuro. El arte, lo hemos dicho, vive de
producción. La producción vive de lo colectivo. Lo colectivo se construye en la
abstracción —ahora, esta abstracción colectiva productiva se busca como
sujeto”. Volvemos así a la relación entre composición técnica y composición
política. La composición técnica, es decir, la abstracción del trabajo ofrece
la base a la composición política, que es mutación colectiva de la composición
técnica y de su posibilidad de tornarse, justamente, en fuerza subjetiva.
A tu modo de ver, entonces, las
experiencias de vanguardia artística de los años 60 en Italia no abordan el
problema de la dimensión constitutiva o constituyente de la metamorfosis de la
composición del trabajo a través de la abstracción y de la desmesura, salvo
acaso el Gruppo enne...
Exacto. Los primeros, esto es, el Arte
povera, están atrapados en una concepción “situacionista” de la abstracción, en
una posición de izquierda hegeliana o, si quieres, propia de la Escuela de
Francfort, en su apogeo “reduccionista”; mientras que los segundos entienden
perfectamente el trabajo de desmistificación y de deconstrucción, pero no tienen
al fin y al cabo la fuerza para salir de ahí. Pienso que los únicos que
supieron salir de ahí fueron los cineastas, entre Fellini y Pasolini, aunque
personalmente sean unos reaccionarios... pero en realidad logran reconstruir un
punto de vista subjetivo.
Pero también es el caso de Gigi Nono:
sus últimas obras, como Prometeo, redescubren el mito como
sustituto de la crítica. Y termina en lo grotesco. Y, sin embargo, pese a todo,
él es el elemento más vivo de toda esta experiencia.
¿Piensas que esa separación o no
comunicación entre las experiencias de la “centralidad obrera” de los años 60 y
las de estas elites y vanguardias, contribuye a explicar el gran vacío de los
años 80?
Sin duda, porque en ese momento los años
80 pierden también la referencia simbólica del arte con la vanguardia, se
convierte en un objeto mercantil y punto. En los años 80, es decir, cuando
termina la conflictividad social o, para ser más exactos, cuando esta es
reprimida, encerrada, en ese momento no queda más que un enorme vacío, y los
elementos de ruptura que podía haber habido en ese arte se ven devueltos a un
régimen de pensamiento único, de pensamiento débil, a una realité
marchande. Craxi es un producto perfecto de este proceso, y podría haber
sido representato por un Kounellis, por ejemplo, que también hacía fotografías.
En este periodo se pierde incluso la violencia grotesca de las primeras obras.
Este caso italiano es sumamente importante, porque es una expresión ejemplar de
una crisis general. Se trata una postmodernidad que llega a destruir toda
ilusión -pensemos, por ejemplo, en aquellos que recuperan el Arte povera, que
hacen presentable el Arte povera, los Koons, en definitiva, y ahí vemos hasta
qué punto el Pop art se ha alimentado del Arte povera.
En este sentido queda pendiente una
narración de ese periodo, necesariamente ambigua, puesto que no hay duda de que
tenemos una crítica de la sociedad en términos de alienación, de unificación
mercantil, es decir, de una “izquierda hegeliana” que es tan clásica en aquel
momento, y que traduce esa alienación generalizada en una impotencia
generalizada. Y a este respecto hay cosas que resultan completamente cómicas:
la idea del artista explotado que se convertiría en guerrillero. Volvemos aquí
a esa dimensión puramente cómica, grotesca o carnavalesca que se mueve dentro
de estos marcos. Unos marcos que, sin embargo, presentan además una continuidad
en la profundización estilística que tiene tras de sí unas cuantas cosas
grandes: Burri, Fontana, pero también Duchamp. Remontándonos llegamos a ellos,
y en este sentido el Arte povera no innova extraordinariamente. Frente a ellos,
hay un intento que aparece, por ejemplo, con el Arte cinético o el Arte óptico,
como tentativa alternativa, pero demasiado naive. Esto tiene que
ver con el error de centrarse en el análisis perceptivo, con el que no podían
ir muy lejos, salvo para convertirse, como fue el caso de Masseroni, en un buen
profesor de psicología de la percepción. La cuestión de la percepción estaba
entonces en el air du temps. No hay que olvidar la enorme importancia de
la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, también
desde el punto de vista de la reconstrucción de una estética, y siempre he
pensado que de ahí parte un comportamiento político, de ahí parte también
Foucault, parte una fuerte subjetivación de los comportamientos políticos
contra el objetivismo del marxismo clásico que nos era transmitido, y en este
sentido hubo un deslumbramiento “correcto”, un error o una ilusión
“justificada”, por así decirlo.
¿Qué cabría recoger del arte cinético,
desde el punto de vista de los problemas que planteó?
Ha hecho referencia al problema de la
reconstrucción de la conciencia a través y más allá de las máquinas, que, por
cierto, es lo que sucede con el trabajo cognitivo, aunque no juraría que fueran
conscientes de ello... Pero no cabe duda que se trata de procesos de
anticipación, en los términos de una ontología del trabajo que pasa a través de
la máquina, lo que presenta una importancia extrema. Se inserta en un proceso
que lleva del obrero masa, al obrero social y al obrero cognitivo, en el que el
obrero masa es concebido como materialidad, el obrero social es concebido como
colectividad y el obrero cognitivo es concebido como percepción,
representación, subjetivación.
En los años 70 la primera aparición de
lo que tú teorizabas como “obrero social”, ¿podemos encontrar una dimensión
creativa y artística en aquel movimiento completamente nuevo?
Sin duda, hay una dimensión creativa que se centra en los aspectos
lingüísticos, que a duras penas puede ser encerrada en una dimensión artística.
Por ejemplo, estoy plenamente convencido de que cuando Luciano Lama fue
expulsado de la universidad de Roma, aparte de los momentos de violencia que
tuvieron lugar entre los servicios de orden del sindicato y de los estudiantes,
se trató de un enorme happening, en parte genial y en parte farsesco. La farsa
era sin duda muy importante, y aquel fue al fin y al cabo un gran espectáculo
picaresco. Y allí se expresa, como lo hacía en los que entonces se llamaban los
“Circoli del proletariato giovanile”, una creatividad sobre todo en la
producción de fanzines, de montajes gráficos y tipográficos. En los años 70 se
produce un desplazamiento desde las experiencias artísticas y de vanguardia a
la vanguardia de masas, y esto presenta una enorme importancia, sobre todo en
las grandes metrópolis. Los centros pasan ser Milán y Roma, en vez de Turín. En
Milán tenemos la expansión del proletariado de las periferias, y las grandes
fiestas, como el festival del Parco Lambro. En cierto modo, el happening de
masas se torna en la forma artística central. Si consideras, por ejemplo, la
fuerza tipográfica de las portadas del periódico Rosso, que eran el
resultado de una investigación constante acerca de lo que se quería comunicar,
en ellas se expresa el triunfo de los fanzines. Pero puede encontrarse un
inicio con Quindici, una revista que es maquetada precisamente por
Mari. Allí estaba también Nanni Balestrini, que colabora con Potere
operaio, que publica un periódico que es como un cartel, y de Potere
operaio se pasa a Rosso, que se torna en un órgano de la
vanguardia de masas. Todo esto será recuperado en los años 80 por posiciones
“malas”. Para terminar con un ejemplo, piensa en la evolución de un gran
fotógrafo como Oliviero Toscani, que en los años 70 es un fotógrafo de
tendencias sociales para revistas de moda y en los años 80 se pone al servicio
de Benetton. La diferencia es enorme, colosal: las palabras utilizadas son las
mismas, pero el modo de ver y hacer publicidad es completamente distinto, de la
exaltación de la fisicidad y la sensualidad de los cuerpos con sus fotografías
de modelos para la marca de vaqueros Jesus, pasa al shockvertising de
los “United colors of Benetton
* Entrevista a Toni Negri para el número 3 de la revista Carta, verano de 2012.
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